Arte y oficio, coordenadas del libro como objeto de arte
Carmen Hidalgo de Cisneros Wilckens
Que en el siglo XX, durante el tiempo que lamentamos la presencia del muro de la vergüenza, el acceso al libro y por ende al conocimiento estuviera restringido y controlado causa estupor. Pero si consideramos que esto ocurría en una de las ciudades más relevantes de la cultura alemana como es Berlín, el hecho genera incredulidad. El Diálogo, entre Sabine Golde y Uwe Warnke, un cuaderno de color bermellón editado por el Gutenberg Museum de Maguncia el pasado 2009, dentro de la serie Experiencias con el Arte del Libro antes y después de 1989, es un tesoro que nos devuelve a esa realidad no tan pasada, no tan superada. Se cuentan el uno al otro, las vicisitudes que tuvieron que atravesar para hacerse con libros, que estaban fuera de la circulación libre en el mercado alemán del este, capados o desaparecidos por la censura. Pocos eran los que se atrevían a visitar, casi furtivamente, las bibliotecas de embajadas y consulados, o la del Centre Culturel Française uno de los pocos centros culturales de un país no socialista en Berlín. Les acompañaba el miedo a ser pillados o delatados. Los libros que conseguían burlar los controles pasaban a escondidas de mano en mano como preciadas joyas que sus dueños compartían para ampliar su propio disfrute. En breves espacios de tiempo se debían leer ávidamente muchas páginas para que la cadena no fuera interrumpida. Warnke dice que resultaba a la vez duro y placentero. Los stands de la Feria del Libro de Leipzig a la que eran invitadas regularmente algunas, pocas, editoriales del oeste como Fischer y Suhrkamp o el Festival Internacional del Cine Documental se convertían en ventanas que se abrían al mundo, aquel mundo que albergaba las claves de la cultura tan necesarias para completar la propia formación artística. No es de extrañar que durante la etapa del cerrojo echado, el formato libro pasara a convertirse en fetiche de la creación para muchos artistas. Y también aquellos que, contagiados del entusiasmo de buscar y descubrir lo oculto en las fuentes del conocimiento se decidían a tomar la iniciativa y realizar una edición, daban buena cuenta de las posibilidades de este soporte. Importante eran los contenidos, pero también el continente. Uno y otro, complementándose, se convertían en objeto de deseo del coleccionista, del contemplador único que activa la vida del libro en el momento de abrirlo y lo desactiva al cerrarlo, del que se convierte en amante devoto al acariciar sus cubiertas y valorar el peso de su cuerpo y la calidad de los materiales empleados en su construcción y del que siente la alegría de su recuerdo. De tendente carácter ilegal, el libro en manos del artista adquirió en esta época del desdoblamiento cultural alemán una categoría y un significado especiales que explican la proliferación de publicaciones y el nacimiento de bastantes editoriales que reflejaban el pulso que se le echaba a la limitación forzosa del saber y la creación. Se utilizó como arma política y social. Warnke, editor de la revista Entwerter/oder y Golde directora de la editorial Carivari dialogan y entre líneas podemos leer el revulsivo que supuso la unión de las dos Alemanias para ellos. El año 1990 se organizó en el Heinrich Budde Haus de Leipzig la Primera Feria Alternativa del Libro en paralelo a la Feria del Libro. Warnke fue invitado y presentó 80 pequeños estuches, impecablemente encuadernados, en los que había vertido el contenido de los típicos sobres de sopa de letras vendidos durante 30 años en la República Democrática de Alemania. Tituló su libro Mi primer libro alternativo. La tradición de las Artes del Libro se ha mantenido inalterada desde 1949 hasta la Wende en 1989 en ciudades alemanas como Berlín, Leipzig, Dresde y Halle donde sus Academias de Arte incluyen las enseñanzas dentro de su ámbito. Sus espacios de trabajo ofrecen las soluciones tanto para el el artesano como para el artista. La tipografía, las técnicas de grabado, estampación, fotografía, dibujo y pintura, la encuadernación, el papel, las aplicaciones y sistemas de autoedición, pero también el pensamiento, el concepto, la reflexión, la literatura, la lírica y la poesía visual conforman el elenco de materias que se imparten en sus aulas. Quizás los días no pasaron tan velozmente en los cuarenta años de existencia de la República Democrática de Alemania y el Realismo Social retuvo y hasta congeló el espíritu del Deutscher Werkbund y de la Bauhaus de primeros del siglo XX, que defendía la conciliación de todas las disciplinas para crear la obra de arte unitaria. Este grado de congelación ha permitido mantener los talleres en su estado primitivo e incorporar a ellos los métodos tecnológicamente más avanzadas respetando, por ahora, los parámetros de lo tradicional, sin duda, un acierto para la enseñanza y la formación artística del individuo. El libro como objeto de arte, al igual que el grabado y la estampación son materias fundamentales para estimular el pensamiento racional y aportar conocimientos sobre técnicas y materiales además de contenidos sociales, históricos e intelectuales que ayudan a comprender y valorar la sociedad de la información en la que nos hallamos inmersos en la actualidad. El hecho de no aniquilar lo viejo y actualizar los procesos ya caídos en desuso, implementando aquellos más novedosos o alternativos, posibilita un aprendizaje más completo. Se aprovecha al máximo el abanico de recursos que, habiendo permanecido prácticamente intactos, describen la evolución cronológica del arte. Se ofrece así a los alumnos un aprendizaje desde varios puntos de vista y con la historia materializada y visualizada en los medios que le circundan. Los equipamientos de talleres e instalaciones son muy completos. Ordenadores junto a mesas de composición tipográfica, pesados tórculos conviviendo con maquinaria de offset, prensas litográficas junto a plotters de corte y cizallas junto a impresoras de gran formato. Todo ello da pie a proyectos de trabajo en el que necesariamente las destrezas y la técnica se ponen a los pies de la obra, pero son, a su vez, partes integrantes de la misma. El taller de encuadernación de Otto Dorfner en Weimar se conserva tal y cómo funcionaba en la época de la Bauhaus. Surtía al taller de grabado cubriendo sus necesidades en materia de encuadernación. Ahora es parte fundamental en los estudios en la Burg Giebichenstein, la Facultad de Bellas Artes y Diseño de Halle y quizás uno de los puntos que más diferencian a esta academia del resto de escuelas alemanas donde no se incluye esta especialidad. En él se enseñan los fundamentos de las técnicas de encuadernación durante el primer año de carrera. Los estudios de encuadernación se inscriben habitualmente dentro de las artes aplicadas. En abril-mayo del año 2009 pudimos disfrutar en la Facultad de Bellas Artes de Madrid de una mirada a las obras de docentes y alumnos provenientes de sus aulas (1). Comprobamos cómo es posible que el conocimiento en profundidad de un oficio y el fomento de las destrezas manuales resulten claves para la estructuración lógica del pensamiento dentro de los parámetros de la actualidad. Walter Gropius proclamaba la unión del arte, la artesanía y la arquitectura para la consecución de un claro objetivo común, la gran obra de arte, rescatando a las artes aplicadas de su plano más secundario y desfavorecido. Nombró a Lyonel Feininger “maestro de forma” y director del taller de grabado de la Bauhaus tras la marcha de Walther Klemm. Feininger, además de perseguir los objetivos de Gropius no renunció nunca a buscar y reconocer el espíritu en el arte. Su “maestro de taller” Carl Zaubitzer resolvía las tareas de producción. Si cada género da respuesta a unas necesidades determinadas y cada artista elige y se nutre de uno de ellos para realizar su obra, el libro puede considerarse como un género artístico más, aunque quizás este discurso haya caído hoy en día en desuso. Max Klinger opinaba que la pintura era el medio más adecuado para captar el mundo exterior, mientras que el mundo interior, la fantasía, solamente la podía expresar mediante las técnicas de dibujo y grabado. El libro tiene una parcela que le es propia y citando a César Reglero tiene la virtud de cumplir una de las máximas del arte total: la tendencia natural a integrar todas las artes a la búsqueda de un lenguaje universal de carácter mágico. Concebido desde su totalidad y con la compenetración y el equilibrio de tipografía, diseño e ilustración, el libro posee la autonomía de una obra de arte, aunque muchas veces no pretenda expresamente acceder a esa categoría. El artista que decide poner el libro en el punto de mira de su creación, es invitado a desempeñar varias funciones a la vez y proyectar su rol de creador sobre cada una de las fases del proceso, actuando como maestro, oficial o aprendiz. Los artífices de los primeros libros impresos realizaban una labor en conjunto. La cadena de trabajo comenzaba con la figura del editor que tenía una idea, tomaba la decisión de iniciar, coordinar y supervisar una producción, elegía una obra determinada y contrataba al pintor, escultor o arquitecto que realizaba los originales. Después intervenían sucesivamente; el ilustrador o dibujante que reinterpretaba el original y lo traducía a línea; el copista que transfería el dibujo a la matriz, al taco de madera o la plancha de grabado; el grabador que realizaba la talla o, en su caso, los operarios que procedían a realizar la mordida química; el cajista que componía o maquetaba los textos, imágenes y demás elementos ornamentales; el estampador que obtenía las pruebas impresas sobre papel, tras el entintado y la limpieza de las planchas; el iluminador que daba color a las páginas impresas en negro; el encuadernador que componía todos los elementos para constituir el libro final y, para terminar, el distribuidor o vendedor ambulante que ponía las estampas y los libros en circulación activando los engranajes del mercado. En 1491 y 1493 se publicaron en la imprenta de Anton Koberger en Núremberg dos de los incunables más deseados y admirados por los actuales coleccionistas y amantes del libro, el Schatzbehalter (Schrein der waren Reichtümer des Heils und ewger Seligheit) de Stephan Fridolin y el Liber Chronicarum de Hartmann Schedel, también conocido como la Crónica de Núremberg. Las imágenes que incluían eran xilografías provenientes del taller de Michael Wolgemut y Michael Pfleydenwurff, taller donde se formó Alberto Durero. Quizás podamos hablar de las primeras ocasiones donde los artistas “de caballete” dedicados al “arte mayor” se instalan en los talleres de grabado y casas impresoras, para realizar los dibujos directamente sobre los tacos de madera interviniendo junto a oficiales y artesanos en la cadena ya mencionada de producción y edición de libros, consiguiendo así dar una vuelta de tuerca al encorsetado repertorio gráfico de la talla en madera e inaugurar un estilo altamente pictórico. No es de extrañar que el progreso imparable hacia la sociedad de la información y el conocimiento actual arranque en el Renacimiento con la invención de la imprenta, la bien llamada “escritura artificial” o “producción mecanizada de libros”. Desde ese momento se empieza a construir progresivamente un espacio infinito de conceptos y herramientas capaces de movilizar, almacenar, trasladar, multiplicar y hasta interpretar contenidos. Este espacio se ha ampliado hasta el infinito con las plataformas digitales. La interacción y la aleatoriedad han conseguido generar vida artificial. La realidad virtual discurre en paralelo a la vida real. Los soportes de la imagen y la información son nuevos y potentes. El formato de los libros también ha cambiado y el libro electrónico ha conseguido superar cualquier expectativa. El artista de hoy se vuelca en el libro para apropriarse de él. Lo toma y lo respeta como testigo de lo antiguo. Recupera su valor genuino y alimenta los formatos que los avances tecnológicos e industriales van desechando por obsoletos. Así ha ocurrido con las técnicas gráficas y nos preguntamos si pasará igual con el libro cuyo futuro se nos antoja algo incierto. No sabemos si quedará relegado a la reserva, destinado a coleccionistas caprichosos de objetos raros y antiguos, identificado como una especie en extinción, como un vestigio de lo que fue y no se puede perder o revivirá. Quizás se trate del fin de la Galaxia Gutemberg anunciado por McLuhan entre otros, que habla de cómo un determinado medio que ha cumplido una función social tiende a caer en las redes de lo estético y del capricho. Un colofón rico y variopinto que cierra un ciclo en todo su esplendor. La flor que nace para anunciar su muerte. Estaremos pendientes de recoger los hijuelos del tronco de su planta, así contaremos al menos con su descendencia.
Bibliografía
_GOLDE, S. & WARNKE, U. Erfahrungen mit der Buchkunst vor und nach 1989, Klingspor Museum Offenbach y Gutemberg Museum Mainz, 2009. _MÄRKISCH, S. Edition Sand, Edition Sand, Halle, Alemania 2009. _McLUHAN, M. The medium is the massage, An inventory of effects, Gingko Press, Berkeley, California, EE.UU. 1967. _MCLUHAN, M. The Gutemberg Galaxy. The making of typographic man. University of Toronto Press, Canadá, 1962. _VV.AA. Bücher aus dem Buchgebiet, FG Konzeptkunst Buch, Burg Giebichenstein, Alemania 2006. _VV.AA. Buntpapiere aus dem Buchgebiet, FG Konzeptkunst Buch, Burg Giebichenstein, Alemania 2006. _VV.AA. Einbände aus dem Buchgebiet, FG Konzeptkunst Buch, Burg Giebichenstein, Alemania 2006. _VV.AA. Graphikdruck in Weimar, Pavillon-Presse, Weimar, Alemania 2002. _VV.AA. Projekte im Buchgebiet, FG Konzeptkunst Buch, Burg Giebichenstein, Alemania, 2006. _VV.AA. Una mirada al libro-Objeto imagen texto, FG Buchkunst, Burg Giebichenstein, Alemania 2009.
1. Una mirada al libro. Objeto, imagen, texto. Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Bellas Artes, exposición abril-mayo 2009.
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